Văn hóa học và ứng dụng trong nghiên cứu phim cải biên

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 6 (31) - Thaùng 8/2015 
19 
Văn hóa học và ứng dụng trong nghiên cứu phim cải biên 
Cultural studies and the application in film adaptation 
ThS. Đào Lê Na 
Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn 
Đại học Quốc gia TP.HCM 
M.A. Dao Le Na 
University of Social Sciences and Humanities 
National University Ho Chi Minh City 
Tóm tắt 
Lý thuyết văn hóa cho thấy tác phẩm cải biên có tiếng nói riêng trong việc xây dựng văn hóa của thời 
đại mà tác giả cải biên đang sống. Bởi vì, không ai có thể phủ nhận được tính chất diễn ngôn của tác 
phẩm cải biên. Mỗi tác phẩm cải biên đều mang trong đó mục đích của đạo diễn, tác giả điện ảnh nên nó 
sẽ không bao giờ trung lập hoặc khách quan. Mặt khác, vì đóng vai trò diễn ngôn của đạo diễn nên tác 
phẩm cải biên sẽ phục vụ cho mục đích của đạo diễn. Do đó, nó sẽ được lựa chọn cải biên những chi 
tiết, những nội dung phù hợp với tư tưởng của đạo diễn. Nhà làm phim sẽ tùy thuộc vào vị trí, điểm 
nhìn của mình mà có những lựa chọn cải biên khác nhau. 
Từ khóa: văn hóa học, cải biên, tác giả điện ảnh, diễn ngôn 
Abstract 
Cultural theory shows that the adapted works have their own voice in building the culture of the era 
which their authors are living. Because, no one can deny the quality of discourse in the adapted works. 
Each work obtains the purposes of the director, auteur so it will never be neutral or objective. On the 
other hand, because adapted work is the discourse of director, it will serve the director’s purposes. 
Therefore, it will have adapted details, the contents matching the director's ideology. The film makers 
will depend on their position and point of view so that there are different choices to adapt. 
Keywords: cultural studies, adaptation, auteur, discourse 
1. Vài nét về văn hóa học 
Lâu nay, khi bàn đến văn hóa, người 
ta thường chú ý đến những khía cạnh như: 
giá trị, truyền thống, con người, lịch sử 
Trong Đại từ điển tiếng Việt do tác giả 
Nguyễn Như Ý chủ biên và Nhà xuất bản 
Văn hóa Thông tin xuất bản năm 1998 thì 
khái niệm văn hóa được định nghĩa là 
“những giá trị vật chất, tinh thần do con 
người sáng tạo ra trong lịch sử”. Khái niệm 
này cũng gần với khái niệm về văn hóa mà 
UNESCO đưa ra năm 2002: “Văn hóa nên 
được đề cập đến như là một tập hợp của 
những đặc trưng về tâm hồn, vật chất, tri 
thức và xúc cảm của một xã hội hay một 
nhóm người trong xã hội và nó chứa đựng, 
ngoài văn học và nghệ thuật, cả cách sống, 
phương thức chung sống, hệ thống giá trị, 
20 
truyền thống và đức tin”1. Rõ ràng, đây là 
cách hiểu, quan điểm truyền thống về văn 
hóa được sử dụng trong nhiều tài liệu, 
nhiều công trình nghiên cứu. Trong công 
trình Những vấn đề văn hóa học – Lý luận 
và ứng dụng của nhà nghiên cứu Trần 
Ngọc Thêm, khái niệm văn hóa được hiểu 
theo nghĩa rộng và theo nghĩa hẹp. Theo 
tác giả, “văn hóa theo nghĩa hẹp thường 
được đồng nhất với văn hóa tinh hoa. Văn 
hóa tinh hoa là một tiểu văn hóa chứa 
những giá trị đáp ứng các nhu cầu bậc cao 
của con người. Quy luật chung là những 
giá trị đáp ứng các nhu cầu càng xa những 
đòi hỏi vật chất, đòi hỏi đời thường, đòi hỏi 
nhất thời bao nhiêu thì tính giá trị, tính 
người càng cao bấy nhiêu, và do vậy càng 
mang tính tinh hoa về văn hóa. Theo nghĩa 
này, văn hóa thường được đồng nhất với 
các loại hình nghệ thuật, văn chương”. Còn 
“giới hạn theo chiều rộng, văn hóa được 
dùng để chỉ những giá trị trong từng lĩnh 
vực (văn hóa giao tiếp, văn hóa kinh 
doanh). Giới hạn theo không gian, văn 
hóa được dùng để chỉ những giá trị đặc thù 
của từng vùng (văn hóa Tây Nguyên, văn 
hóa Nam Bộ), Giới hạn theo thời gian, 
văn hóa được dùng để chỉ những giá trị 
trong từng giai đoạn (văn hóa Hòa Bình, 
văn hóa Đông Sơn). Giới hạn theo hoạt 
động thì văn hóa theo nghĩa hẹp thường 
được đồng nhất với văn hóa ứng xử”2. 
Xuất phát từ những khái niệm thế này, 
sẽ chẳng có bất kỳ nghi ngờ nào khi gọi 
Đạo Mẫu là văn hóa của người Việt, áo dài 
là văn hóa của người Việt, trống đồng 
Đông Sơn là văn hóa của người Việt bởi 
người ta cho rằng tất cả đều là những vật 
chất, tinh thần có giá trị trong lịch sử. Đạo 
Mẫu xuất phát từ tín ngưỡng thờ cúng các 
Thánh Mẫu, Nữ thần trong dân gian. 
Chẳng hạn như thờ cúng Thánh Mẫu Liễu 
Hạnh, mẹ Âu Cơ, Thánh Mẫu Tam phủ, Tứ 
phủ Tuy nhiên, tên gọi Đạo Mẫu không 
xuất hiện cùng thời với các tín ngưỡng thờ 
cúng đó mà xuất hiện lần đầu trong công 
trình Đạo Mẫu Việt Nam của nhà nghiên 
cứu Ngô Đức Thịnh xuất bản năm 1994. 
Như vậy, tính lịch sử trong khái niệm về 
văn hóa cần được xem xét lại. Tương tự, 
Trống Đồng Đông Sơn, một hiện vật được 
tìm thấy ở nhiều nước Đông Nam Á và 
Trung Quốc nhưng vẫn được cho là văn 
hóa của Việt Nam bởi theo Hậu Hán Thư, 
quyển 14 viết rằng: “Dân Giao Chỉ có linh 
vật là trống đồng, nghe đánh lên họ rất 
hăng lúc lâm trận...”3. Nhiều nhà nghiên 
cứu còn xem những trang phục trên hình vẽ 
trống đồng là trang phục của người Việt 
Cổ. Cho đến tận cuối thế kỷ 19, nguồn gốc 
của trống đồng vẫn chưa được các học giả 
xác định. Nhiều học giả phương Tây tham 
gia vào công cuộc khảo cứu nơi khai sinh 
trống đồng nhưng kết luận vẫn chưa thống 
nhất: có người bảo ở Trung Quốc, có người 
bảo ở Việt Nam. Mặc dù chưa có sự ngã 
ngũ về xuất xứ trống đồng nhưng lịch sử 
Việt Nam vẫn ghi nhận hiện vật này như 
biểu tượng của văn hóa Việt Nam. Vậy, 
khái niệm văn hóa ở đây nên được hiểu 
như thế nào? Và lý thuyết văn hóa học làm 
sao có thể giải quyết vấn đề này? 
Lý thuyết văn hóa học lấy đối tượng 
nghiên cứu chính là văn hóa. Ở đây, chúng 
tôi thống nhất sử dụng khái niệm văn hóa 
được hiểu theo quan điểm phương Tây, tức 
là: địa thế có căn cứ vững chắc thực sự của 
thực tiễn, các đại diện, ngôn ngữ và phong 
tục của bất kỳ xã hội cụ thể. Quan điểm 
quan trọng nhất về văn hóa chính là: “văn 
hóa liên quan tới những câu hỏi về ý nghĩa 
xã hội được chia sẻ, có nghĩa là, chúng ta 
tạo ra ý nghĩa của thế giới từ những cách 
khác nhau thông qua các ký hiệu, đặc biệt 
là ngôn ngữ”4. 
Từ khái niệm văn hóa nêu trên, tiếp 
21 
cận một vấn đề, hiện tượng nào đó theo 
hướng nghiên cứu văn hóa, không phải là 
mô tả vấn đề, hiện tượng đó như thế nào 
mà là “tập trung vào câu hỏi của đại diện, 
đó là làm thế nào thế giới về mặt xã hội 
được xây dựng và đại diện cho và bởi 
chúng ta theo những cách có ý nghĩa”5. Để 
làm được điều này, cần phải bóc tách các 
lớp vỏ văn bản của ý nghĩa. Như vậy, trong 
nghiên cứu văn hóa, cái cơ bản nhất theo 
Baker chính là trò chơi ngôn ngữ của 
nghiên cứu văn hóa. 
Nghiên cứu văn hóa quả thực là một 
lĩnh vực rất rộng lớn và có thể tìm thấy 
bóng dáng của nó trong nhiều nghiên cứu 
tự nhiên lẫn xã hội như vật lý, sinh học, xã 
hội, nhân học, ngôn ngữ. Chẳng hạn, 
“Thuyết Darwin mới về văn hóa xã hội”, 
“Ngôn ngữ Truyện Kiều từ góc nhìn văn 
hóa”. Rõ ràng, khi đặt những vấn đề nghiên 
cứu như thế, ranh giới giữa nghiên cứu văn 
hóa và các loại hình nghiên cứu khác trở 
nên nhạt nhòa. Mặc dù vậy, nhà nghiên cứu 
Hall (1992) vẫn cho rằng “phải có điều gì 
đó đang bị đe dọa trong nghiên cứu văn 
hóa làm cho nó khác với các khu vực lệ 
thuộc khác”6. Hall diễn giải thêm rằng, cái 
đang đe dọa ấy chính là “sự kết nối mà 
nghiên cứu văn hóa tìm cách để làm thành 
những vấn đề của quyền lực và chính trị 
văn hóa”7. Đó là “sự khám phá những đại 
diện của và ‘cho’ các nhóm xã hội bị thiệt 
thòi và sự cần thiết phải thay đổi văn hóa”8. 
Sự ra đời của loại hình vẽ tranh tường 
nghệch họa (graffiti/crime art) chính là một 
đại diện như vậy. Nó đại diện cho nhóm xã 
hội bị thiệt thòi ở khu phố Bronx, New 
York. Những hình vẽ bằng sơn phun trên 
ga tàu điện ngầm hay các bức tường nhà, 
đường phố như là một sự phản kháng đối 
với những chính sách về văn hóa xã hội 
của chính phủ hiện thời. Chính vì vậy, loại 
hình nghệ thuật này bị xem là bất hợp pháp 
nên có tên gọi là crime art9. 
Từ ví dụ nêu trên, có thể thấy rằng, 
nghiên cứu văn hóa không thể tách rời yếu 
tố chính trị. Bởi vì để củng cố quyền lực, 
các nhà cầm quyền xây dựng nên hệ thống 
diễn ngôn của riêng mình và thông qua đó, 
văn hóa được tạo lập. Rõ ràng, hệ thống 
diễn ngôn ấy được xây dựng với một mục 
đích rõ ràng nên sẽ “không bao giờ là một 
hiện tượng trung lập hoặc khách quan mà là 
vấn đề của tính vị trí, đó là của nơi mà từ đó 
người ta nói, với ai, và vì mục đích gì”10. 
Bởi vì văn hóa liên quan đến các đại 
diện nên nghiên cứu văn hóa không tách rời 
quyền lực. Các biểu hiện của quyền lực 
được nghiên cứu văn hóa khám phá bao 
gồm giới tính, chủng tộc, giai cấp, chủ 
nghĩa thuộc địa, các kết nối giữa các hình 
thức của quyền lực. Như vậy, trong nghiên 
cứu văn hóa, các nhà nghiên cứu không bao 
giờ được phép bỏ qua quyền lực vì nó chi 
phối tất cả các mối quan hệ xã hội. Quyền 
lực vừa “gắn kết mọi xã hội với nhau”, 
“làm cho tập hợp người này phụ thuộc 
người khác” vừa “tạo ra và cho phép các 
hoạt động, các mối quan hệ và trật tự xã 
hội”11. Để duy trì và củng cố quyền lực, và 
tạo ra bản sắc riêng cho quốc gia trong bối 
cảnh toàn cầu, các nhà cầm quyền tạo ra ý 
thức hệ “như là những sự thật toàn cầu, là 
sự hiểu biết cụ thể mang tính lịch sử”12. 
Chẳng hạn, ở Mỹ, chế độ nô lệ da đen 
thống trị trong một thời gian dài nên tâm 
thức ghét bỏ người da đen, phân biệt chủng 
tộc đã ăn sâu vào tâm trí của nhiều người 
nên họ bị gọi là mọi đen, bị xa lánh và thậm 
chí ngay cả những người da trắng giúp đỡ 
họ cũng bị xa lánh. Đây là điều đã được nhà 
văn Harper Lee phản ánh trong tác phẩm 
Giết con chim nhại, tác phẩm sau này cũng 
được cải biên thành một tác phẩm điện ảnh 
xuất sắc. Người bố Atticus trong tác phẩm 
là một luật sư, ông phải bào chữa cho một 
22 
người da đen và phải chịu sự gièm pha của 
rất nhiều người. Cuộc trò chuyện của 
Francis và Jean Louise đã chứng thực điều 
đó: “Bà nội nói chuyện ba mày để tụi mày 
sống bừa bãi đã đủ tệ rồi, nhưng giờ ông té 
ra lại thành kẻ yêu bọn mọi đen thì chúng ta 
sẽ không bao giờ có thể đi lại trên đường 
phố Maycomb được nữa. Ông ấy đang hủy 
hoại dòng họ này, ông đang làm vậy đó”13. 
Rõ ràng, chuyện “hủy hoại dòng họ”, 
chuyện “bọn mọi đen” không phải là những 
cái cố hữu mà là do những định kiến xã hội, 
chịu áp đặt từ quyền lực mà mặc nhiên thừa 
nhận như cái gì đó hoàn toàn đúng. 
Nghiên cứu văn hóa được dẫn dắt bởi 
các nhà cấu trúc luận. Họ quan tâm đến việc 
tạo thành ý nghĩa văn hóa và tìm cách giải 
mã nó. Các nhà cấu trúc luận xem tất cả các 
mối quan hệ của con người, hình ảnh, âm 
thanh, vật chất, ý thức là những ký hiệu 
văn hóa và có cấu trúc tương tự như ngôn 
ngữ. Vì vậy, các nhà ngôn ngữ học mà tiêu 
biểu là Lévi - Strauss đã tiến hành phân tích 
quá trình tạo nghĩa của các văn bản văn hóa 
bằng cách phân xuất các cặp đôi trong sự 
tương phản nhau. Chẳng hạn, để phân tích 
mô hình mối quan hệ họ hàng, cấu trúc luận 
sẽ phân ra thành cặp đôi có thể kết hôn được 
và bị cấm kết hôn; để phân tích mô hình 
thực phẩm của con người, cấu trúc luận sẽ 
phân thành cặp đôi thực phẩm ăn được và 
thực phẩm không ăn được 
Tuy nhiên, cách phân xuất cấu trúc 
như thế này sẽ mặc nhiên thừa nhận sự ổn 
định của ngôn ngữ, văn hóa. Trong khi đó, 
ý nghĩa của các văn bản văn hóa lại được 
giải mã, chia sẻ bởi các người đọc khác 
nhau và chúng được tạo ra một cách chủ 
quan bởi người cầm quyền nên không thể 
có những ý nghĩa ổn định. Cùng với sự ra 
đời của liên văn bản, các nhà hậu cấu trúc 
trên cơ sở kế thừa những luận điểm cơ bản 
về cấu trúc đã bác bỏ tính ổn định về ý 
nghĩa cũng như tháo dỡ các khái niệm về 
tính thứ bậc, cặp đôi. 
Cả Derrida và Foucault đều chống lại 
cấu trúc ngôn ngữ và cho rằng đó là “một hệ 
thống quy tắc điều chỉnh tự trị”14. Điều này 
có nghĩa là các đối tượng vật chất lẫn thực 
tiễn xã hội bộc lộ ý nghĩa thông qua ngôn 
ngữ. Theo Foucault, “ngôn ngữ quy định 
không chỉ những gì có thể được nói trong 
điều kiện xã hội và văn hóa nhất định mà 
còn ai có thể nói, khi nào và ở đâu”15. Điều 
này sẽ dẫn đến sự phân tán quyền lực trong 
xã hội và quyền lực được hình thành thông 
qua “các mối quan hệ xã hội và bản sắc”16. 
Đóng góp lớn nhất của giải cấu trúc 
trong nghiên cứu văn hóa chính là giải 
chân tính của ngôn ngữ bởi theo họ “có thể 
không có sự thật, đề tài, bản sắc bên ngoài 
của ngôn ngữ”17. Rõ ràng, một khi ngôn 
ngữ đã không có tính ổn định thì làm sao 
có thể có đại diện cho chân lý hay bản sắc. 
Ngay cả trong toán học, cũng không có 
những tiên đề, định luật luôn luôn đúng. 
Tiên đề Euclid thừa nhận tính chất: “Qua 
một điểm nằm ngoài một đường thẳng ta 
vẽ được một và chỉ một đường thẳng song 
song với đường thẳng đã cho”. Tuy nhiên, 
tính chất này chỉ đúng khi và chỉ khi điểm 
và đường thẳng đã cho nằm trên cùng một 
mặt phẳng. Còn nếu xét trong không gian 
thì tiên đề này sẽ không còn đúng nữa. 
Giống như tiên đề vừa nêu, sự thật hay bản 
sắc đều không phải là những vấn đề phổ 
quát trong tự nhiên mà là những vấn đề 
tương đối và mang tính chủ quan, “là 
những sản phẩm của nền văn hóa trong 
thời gian và không gian cụ thể”18. 
Nghiên cứu văn hóa trong bối cảnh hậu 
hiện đại sẽ mỉa mai trước những đại tự sự, 
“từ chối sự thật như một đối tượng vĩnh cửu 
cố định” và bác bỏ tất cả những “tượng đài” 
ngôn ngữ, những tuyên ngôn, giáo huấn, 
“những câu chuyện lớn có thể cung cấp cho 
23 
chúng ta kiến thức chắc chắn để định 
hướng, ý nghĩa và con đường đạo đức của 
“sự phát triển'con người”. Văn hóa hậu hiện 
đại hoài nghi tất cả những gì được cho là 
chắc chắn, chân lý, vĩnh cửu, giáo điềuđã 
tồn tại trong xã hội và đem đến “một cảm 
giác về chất lượng rời rạc, không rõ ràng và 
không chắc chắn của thế giới, cùng với mức 
độ cao của phản ứng cá nhân và xã hội”19. 
Ranh giới giữa những phân biệt thực tế và 
mô phỏng bị xóa mờ bởi tất cả các văn bản 
văn hóa đều được xem xét trong tính liên 
văn bản, đa phương pháp và tự ý thức. Điều 
này cũng giúp các nhà nghiên cứu đánh giá 
lại những tác phẩm điện ảnh cải biên một 
cách khách quan hơn, công bằng hơn. 
Những “tượng đài văn hóa”, những vị trí 
độc tôn của những sản phẩm được viết ra 
bởi ngôn ngữ cũng bị đánh giá lại, bị hoài 
nghi. Nghệ thuật điện ảnh cũng tham gia 
vào việc xây dựng các văn bản văn hóa của 
thời đại bằng những đặc trưng riêng của nó, 
bằng việc chiến thắng sự đồng thuận trong 
văn hóa đương đại. 
2. Văn hóa học trong nghiên cứu cải biên 
Từ lý luận văn hóa học, có thể thấy rõ 
ràng, quy trình cải biên một tác phẩm văn 
học sang tác phẩm điện ảnh được soi chiếu 
rất nhiều và tác phẩm cải biên cũng có 
tiếng nói riêng của nó trong việc xây dựng 
văn hóa của thời đại mà tác giả cải biên 
đang sống. Bởi vì, không ai có thể phủ 
nhận được tính chất diễn ngôn của tác 
phẩm cải biên. Mỗi tác phẩm cải biên đều 
mang trong đó mục đích của đạo diễn, tác 
giả điện ảnh và nó sẽ không bao giờ là 
trung lập hoặc khách quan. Người ta không 
thể đòi hỏi đạo diễn điện ảnh phải trung 
thành với tác phẩm văn học khi mà tác 
phẩm văn học cũng là một văn bản văn hóa 
và đòi hỏi phải được luận giải bằng nhiều 
cách khác nhau. Ngay khi mở đầu cuốn 
sách lý luận về văn hóa học của mình, 
Baker đã viết: “Nghiên cứu văn hóa không 
nói chuyện bằng một giọng điệu, nó không 
thể được nói bằng một giọng điệu, và tôi 
cũng không có một giọng điệu nào đó để 
đại diện cho nó”20. 
Mặt khác, vì đóng vai trò diễn ngôn 
của đạo diễn nên tác phẩm cải biên sẽ phục 
vụ cho mục đích của đạo diễn và do đó, nó 
sẽ được lựa chọn cải biên những chi tiết, 
những nội dung phù hợp với tư tưởng của 
đạo diễn. Nhà cải biên sẽ tùy thuộc vào vị 
trí, điểm nhìn của mình mà có những lựa 
chọn cải biên khác nhau. Cùng là một tác 
phẩm văn học, nhưng nếu nhà cải biên 
đứng về phía những người nắm giữ quyền 
lực thì sẽ có sự lựa chọn tác phẩm cho phù 
hợp, còn nếu nhà cải biên đứng về phía 
những người có vị trí thấp trong xã hội thì 
sẽ thường lựa chọn những tác phẩm mà 
nhân vật trung tâm của họ là những người 
lao động, những người tri thức nghèo, 
những người nô lệ. Đó là lý do tại sao 
nhiều lần đạo diễn Kurosawa Akira thay 
đổi bối cảnh của tác phẩm văn học mà ông 
cải biên. Ở Kurosawa Akira, văn hóa Đông 
– Tây quyện hòa rất rõ rệt. Mặc dù phong 
cách làm phim của ông rất “Tây” nhưng 
những nội dung mà ông đề cập, triết lý, văn 
hóa trong phim ông lại mang đậm chất 
phương Đông, chất Nhật Bản. Đặc biệt 
nhất, phông nền văn hóa Phật giáo, tư 
tưởng Phật giáo là yếu tố quyết định phong 
cách cải biên của Kurosawa Akira. “Loạn” 
(Ran) là bộ phim như thế. Mặc dù được cải 
biên từ tác phẩm Vua Lear (King Lear) của 
William Shakespeare nhưng vua Lear của 
Kurosawa lại là một lãnh chúa Nhật Bản. 
Cả bộ phim là một bức tranh cuộn mà khi 
khai mở, triết lý Phật giáo dần dần được 
hiển lộ một cách sâu sắc. 
Vua Lear của Shakespeare bắt đầu bi 
kịch khi các cô con gái chia sẻ tình cảm 
của mình đối với cha. Tuy nhiên, cách chia 
24 
sẻ thẳng thắn và chân thật của cô con gái út 
khiến nhà vua nổi giận và ông quyết định 
chia giang sơn của mình cho hai cô con gái 
lớn và thu hồi phần tài sản của cô con gái 
út. Bi kịch của ông mở ra khi hai cô con 
gái lớn có được đất nước của vua cha nên 
bộc lộ rõ chân tướng và đuổi ông ra khỏi 
giang sơn. Từ đó, nhà vua bắt đầu chặng 
đường gian khó để đến với triết lý nhân 
sinh của cuộc đời, đến với cuộc sống của 
những người cùng khổ và thấu hiểu được 
tấm chân tình thực sự của cô con gái út. 
Tuy nhiên, khởi nguồn bi kịch này của 
vua Lear khiến Kurosawa cảm thấy vô 
cùng thất vọng. Với tư cách là một độc giả, 
ông nói: “Tôi yêu Shakespeare bao nhiêu 
thì tôi lại thất vọng về vở kịch Lear bấy 
nhiêu... Từ quan điểm Nhật Bản, Lear 
dường như không có bất kỳ sự phản chiếu 
nào vào quá khứ của mình. Nếu anh ta bắt 
đầu ở một vị trí quyền lực lớn như vậy, và 
sau đó ông điên loạn vì các cô con gái quay 
sang chống lại ông, hẳn phải có một lý do 
nào đấy và lý do duy nhất phải nằm 
trong hành vi quá khứ của ông. Ông ấy 
phải là một bạo chúa khủng khiếp khi bắt 
đầu vở kịch. Và các cô con gái của ông 
phải học được từ ông điều ấy”21. Có thể 
thấy, Kurosawa đã tiếp cận bi kịch của 
Shakespeare trên tinh thần đối thoại. 
Những hoài nghi, những trăn trở của 
Kurosawa thông qua việc tiếp nhận vở kịch 
Vua Lear không phải không có lý. Khi 
bước vào vở kịch, người ta không biết gì 
về vua Lear, không biết tại sao vị vua già 
với nhiều năm kinh nghiệm trên ngai vàng, 
với quyền lực cao quý như vậy lại không 
phân biệt được lời nào là nịnh bợ, lời nào 
là chân thật để dẫn đến sai lầm trong việc 
đánh giá tình cảm của những cô con gái. 
Bên cạnh đó, cách ứng xử của các cô con 
gái đối với ông có phải là do học theo sự 
bạo tàn của ông hay không bởi nếu các cô 
có một vị cha tốt, sẵn sàng chia sẻ giang 
sơn cho mình thì tại sao lại đối xử với vua 
cha như thế? Chính vì mang theo những 
hoài nghi đó, Kurosawa đã quyết định cải 
biên Vua Lear để giải tỏa nỗi niềm chất 
chứa trong lòng. 
Việc Kurosawa đi tìm nguyên nhân 
dẫn đến bi kịch của vua Lear là do ông bị 
ảnh hưởng bởi triết lý nhân – quả của Phật 
giáo. Hậu quả mà vua Lear gánh chịu ngày 
hôm nay, ắt hẳn phải do cái “nghiệp” trong 
quá khứ tạo sinh. Cái nghiệp ấy đáng sợ 
hơn khi sự độc ác từ quá khứ của vua Lear 
in hằn lên các con của ông, những người có 
quan hệ tương sinh với ông và đồng thời 
lại in hằn lên kẻ thù của ông, những người 
có quan hệ đối kháng với ông. Như vậy, 
việc đánh tráo cốt truyện, phân đôi hai hệ 
thống nghiệp báo mà vua Lear phải gánh 
chịu là cách mà Kurosawa đã khai thác rất 
triệt để quan điểm nhân – quả và nghiệp 
báo luân hồi của đạo Phật. 
Bên cạnh đó, mỗi bộ phim được cải 
biên cũng chính là một đại diện văn hóa 
được tạo tác nên nó liên quan đến câu hỏi 
tại sao nó lại được tạo ra và có ý nghĩa như 
thế nào? Nghiên cứu văn hóa sẽ đem đến 
câu trả lời cho câu hỏi tại sao tác giả cải 
biên lại phải cắt bỏ những chi tiết như thế 
từ tác phẩm gốc. Ví dụ như, trong tác phẩm 
Cuộc đời của Pi của Yan Martel, tác giả đã 
dành rất nhiều trang để mô tả câu chuyện 
con hổ ăn thịt một người đàn ông mù khi Pi 
ở trên thuyền và gặp ông ta ở chiếc thuyền 
đối diện. Câu chuyện này sau đó cũng 
được Pi kể lại thành một kiểu khác, trong 
đó nhân vật con hổ đã biến thành. Đây là 
chi tiết quan trọng trong tác phẩm để thấy 
rõ sự khắc nghiệt của Pi khi ở trên chiếc 
thuyền có con hổ Bengal và nguy hiểm 
luôn rình rập bất cứ lúc nào nhưng trong bộ 
phim cải biên, đạo diễn điện ảnh đã cắt bỏ 
đi chi tiết đó. Điều này, một phần xuất phát 
25 
từ quan điểm văn hóa của Lý An mà có thể 
là được di truyền từ “các chuẩn mực xã 
hội”, “biểu hiện những thiên hướng sinh 
học ăn sâu vào các gien con người”22. 
Ngoài việc bị kiểm duyệt bởi chính 
người cải biên, tác phẩm cải biên còn bị 
các cơ quan văn hóa kiểm duyệt khi bộ 
phim được trình chiếu công khai và được 
lưu truyền như một sản phẩm văn hóa. Sự 
kiểm duyệt lần thứ hai này sẽ khiến cho bộ 
phim hai lần chịu sự thiệt thòi, trong đó sự 
thiệt thòi sau phải gánh chịu hậu quả nặng 
nề hơn. Sự thiệt thòi đầu tiên là người cải 
biên, vì một số quan điểm đạo đức, văn hóa 
của xã hội hiện thời mà phải kiểm duyệt, 
cắt bỏ và có sự lựa chọn các chi tiết từ tác 
phẩm văn học cho phù hợp. Tuy nhiên, vì 
sự tự kiểm duyệt này mà người cải biên có 
thể sáng tạo ra những tình tiết, chi tiết khác 
phù hợp hơn để thay thế và đôi khi nó lại là 
mảnh đất ươm mầm sáng tạo. Thế nhưng, 
sự kiểm duyệt lần thứ hai thì đem đến kết 
quả ngược lại. Đó là các nhà làm phim bắt 
buộc phải cắt bỏ một số chi tiết không phù 
hợp với quan điểm văn hóa, xã hội, chuẩn 
mực đạo đức hiện thời khi trình chiếu công 
khai hoặc lưu hành. Trong điện ảnh, mỗi 
cảnh, mỗi hành động, mỗi chi tiết đều có ý 
nghĩa hết sức quan trọng. Dưới bàn tay của 
một nhà làm phim tài hoa, không bao giờ 
có chỗ cho những điều “dư thừa”. Do đó, 
các chi tiết bị cắt đi sẽ làm cho tính nghệ 
thuật và những tạo dựng “có ý đồ” riêng 
của nhà làm phim bị mất. Kết quả, sẽ dẫn 
tới những diễn giải sai lệch nếu khán giả 
không được xem tác phẩm đầy đủ. 
Một bộ phim cũng giống như một văn 
bản văn hóa, một sản phẩm mang tính đại 
diện nên khi nghiên cứu cũng cần phải 
tránh khuynh hướng giản luận hóa. Thế 
nên, khi nghiên cứu một bộ phim được cải 
biên theo hướng văn hóa cũng cần phải có 
sự phối hợp giữa các yếu tố như nơi ra đời 
của bộ phim, giới tính của nhà làm phim, 
đề tài, nhân vật chính của phim Những 
yếu tố này hợp lại với nhau sẽ giải mã được 
tư tưởng, chủ đề của nhà làm phim, đồng 
thời thấy được những ảnh hưởng mang tính 
văn hóa của nhà làm phim và bộ phim của 
họ. Chẳng hạn, khi xem phim “Rừng Na 
Uy” Trần Anh Hùng, nếu người ta giải mã 
bộ phim từ góc nhìn của một đạo diễn Việt 
kiều thì cách giải mã đó sẽ hoàn toàn thất 
bại. Người xem phải biết kết hợp phong 
cách phim Trần Anh Hùng với phông nền 
văn hóa Nhật Bản, và chủ đề của tác phẩm 
văn học mà Trần Anh Hùng tiếp nhận để 
thấy được vì sao Trần Anh Hùng lại sắp 
xếp khuôn hình các nhân vật chông chênh, 
hiểu được vì sao đằng sau những khuôn 
hình tuyệt đẹp lại ẩn chứa sự chết chóc, giải 
mã được sự song hành của yếu tố nước và 
lửa, nóng và lạnh trong bộ phim. 
Giống như bản sắc trong nghiên cứu 
văn hóa, phong cách làm phim của người 
cải biên cũng cần được chú ý. Đó là những 
nét độc đáo mang thương hiệu riêng của nhà 
làm phim, khiến cho bộ phim dù có phải là 
cải biên hay không cũng tạo ra được sự 
khác biệt và mang dấu ấn tác giả rõ nét. Nhà 
làm phim có thể thực hiện quyền bá chủ đối 
với tác phẩm của mình, xây dựng bản sắc 
riêng cho tác phẩm để nó hoàn toàn thoát 
khỏi cái bóng của tác phẩm mà nó cải biên. 
Văn bản văn hóa trong bối cảnh hậu 
hiện đại hoài nghi toàn bộ tính ổn định, sự 
thật của ngôn ngữ. Tác phẩm cải biên theo 
đó cũng có quyền chất nghi lại tác phẩm 
mà nó cải biên. Nhà làm phim từ đó có thể 
sáng tạo lại tác phẩm cải biên theo quan 
điểm văn hóa của riêng mình. Khi một tác 
phẩm văn học cũng là một văn bản văn 
hóa, nhà làm phim cũng sẽ có vai trò như 
một độc giả đặc biệt. Vị độc giả này sẽ có 
cách giải mã văn bản văn hóa riêng của anh 
ta và chia sẻ cách giải mã ấy thông qua bộ 
26 
phim của mình. Từ bộ phim này, một văn 
bản văn hóa mới ra đời. 
Như vậy, nghiên cứu văn hóa trong 
phim cải biên không phải là nghiên cứu các 
sản phẩm văn hóa thể hiện trong bộ phim 
mà chính bản thân bộ phim cải biên ấy là 
một sản phẩm văn hóa, một văn bản văn 
hóa. Nghiên cứu cải biên sẽ xem xét văn 
bản văn hóa này trong bối cảnh xã hội cụ 
thể, sự tự điều chỉnh của văn bản văn hóa, 
tính diễn ngôn của nó và sự thể hiện quyền 
lực của nhà làm phim. 
Chú thích 
1 
2 
Trần Ngọc Thêm, (2013), Những vấn đề văn hóa học 
– Lý luận và ứng dụng, Nxb Văn hóa - Văn nghệ, TP 
Hồ Chí Minh 
3
%91%E1%BB%93ng 
4 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
5 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
6 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
7 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
8 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
9 
Trần Thị Bích Điệp (2009), “Văn hóa hip hop”, Tạp 
chí Văn hóa Nghệ thuật số 304, tháng 10 năm 2009 
10 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
11 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
12 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
13 
Happer Lee, (2008), Giết con chim nhại, Nxb Văn 
học, Hà Nội 
14 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
15 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
16 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
17 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
18 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
19 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
20 
Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and 
Practice, SAGE Publications, UK and USA 
21 
Peter Grilli (1985) “Kurosawa Directs a Cinematic 
Lear” New York Times 15 Dec. 1985: 1, 17 
22 
Dominique Guillot (Tân Phong lược dịch) (2009), 
“Thuyết Darwin mới về văn hóa xã hội”, Tạp chí 
Văn hóa nghệ thuật số 298, tháng 4-2009 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: 
Theory and Practice, SAGE Publications, UK 
and USA. 
2. Triệu Thanh Đàm (2009), “Michael Jackson 
và nền văn hóa ảo phản nhân loại”, Tạp chí 
Văn hóa nghệ thuật, số 304, tháng 10-2009. 
3. Trần Thị Bích Điệp (2009), “Văn hóa hip 
hop”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 304, 
tháng 10 năm 2009. 
4. Dominique Guillot (Tân Phong lược dịch) 
(2009), “Thuyết Darwin mới về văn hóa xã 
hội”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 298, 
tháng 4-2009. 
5. Happer Lee, (2008), Giết con chim nhại, Nxb 
Văn học, Hà Nội. 
6. Peter Grilli (1985) “Kurosawa Directs a 
Cinematic Lear” New York Times 15 
Dec. 1985: 1, 17. 
7. Trần Ngọc Thêm, (2013), Những vấn đề văn 
hóa học – Lý luận và ứng dụng, Nxb Văn hóa 
- Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh. 
8. 
C3%B3a 
9. 
ng_%C4%91%E1%BB%93ng 
Ngày nhận bài: 07/6/2015 Biên tập xong: 15/8/2015 Duyệt đăng: 20/8/2015