Kỹ thuật mới của nghệ thuật sân khấu

kỸ thuật mỚi CỦa nghệ thuật sÂn khấu
bertol brecht*, huỳnh Vân** dịch
 Về cái kỳ lạ và cái đáng xem
Những người trẻ tuổi đến với sân khấu 
phần nhiều duy chỉ có nguyện vọng là được 
tận hưởng cuộc sống theo một cách thức đặc 
biệt, được bộc lộ sức mạnh cảm xúc của họ 
hay sự thanh lịch trang nhã của sự xuất hiện 
của họ trước mắt công chúng, nói tóm lại 
họ là một kiểu công chúng đã trở nên năng 
động, không còn thỏa mãn với việc từ hàng 
ghế khán giả nhập thân một cách đơn giản 
vào những số phận xa lạ và không còn muốn 
có được điều đó một cách gợi cảm. Để hiểu 
được tâm tính của những người trẻ tuổi thì 
ta hãy quan sát phim ảnh của thời đại chúng 
ta. Các hãng phim ít hay nhiều đều chọn làm 
diễn viên các kiểu người phổ biến, họ tự thân 
diễn vai, không cần đến bất kỳ sự biến tấu 
nào, mặt nạ nào, sự thể hiện tính cách nào và 
trải qua những hoàn cảnh mà cả công chúng 
cũng mong trải qua – chí ít là trong tưởng 
tượng.
Bởi ở đây sân khấu xuất hiện chỉ như là 
sự thay thế bằng nghệ thuật cho cuộc sống 
hiện thực, hay tốt nhất chỉ là sự bổ sung, 
nên thế giới ảo ảnh này là một thế giới thuần 
túy mơ ước và hoàn toàn dành cho những 
ước mơ của công chúng. Nó có thể có hình 
dạng như nó muốn, bởi chưng nó phải có 
hình dạng mà công chúng muốn nó có. Tất 
cả những gì xảy ra trong nó không bắt buộc 
phải xảy ra ở bất kỳ nơi nào, ngoại trừ xảy 
ra trong nó. Thế giới đó là một xứ sở thần 
tiên, nơi mà những mơ ước của con người có 
thể được thỏa sức tung hoành và nơi mà tất 
cả những quy luật có thể nhận thấy ở cuộc 
sống hiện thực đều mất hết hiệu lực. Điều 
đó đương nhiên không có nghĩa là thế giới 
ảo ảnh này không cho phép hồi tưởng về thế 
giới hiện thực, nó thậm chí còn phải làm việc 
đó, nó còn phải nêu lên nhiều nét “hiện thực” 
như có thể được; bảo rằng nó chỉ là một ảo 
ảnh thì điều đó cần phải được dấu kín một 
cách cẩn thận như có thể được. Nó phải được 
nhận thấy như là một thế giới đích thực, đích 
thực hơn là thế giới đích y thực, y như ta mơ 
ước về thế giới đích thực, như thế giới đích 
thực phải thế, nếu nó phải là đích thực. Do 
vậy cho nên cái hư ảo trong phim không phổ 
biến, và sự hoài nghi rằng ở đây có sự phù 
phép, sẽ phá hỏng ảo mộng.
Sự biểu diễn sân khấu loại này, cái loại 
mà trong thời đại của chúng ta đã được thực 
hiện có kết quả nhất trong phim ảnh, thảng 
hoặc đôi khi cũng đã bị công kích. Người 
ta gọi nó là một thứ kinh doanh ma túy và 
chứng minh rằng nó, dấu hiệu của một thời 
kỳ suy đốn, đã ảnh hưởng nguy hại tới công 
chúng bằng cách tạo ra những ảo tưởng về 
cuộc sống hiện thực và những ảo tưởng về 
những tình trạng thực tế. Nhưng sự phản 
đối đó không làm tổn hại gì đặc biệt cho 
loại trình diễn sân khấu này. Thế thì tất cả 
những sự phản đối ấy giúp được gì, khi mà 
tất cả chúng ta đều cần đến ma túy, và trong 
một thời kỳ suy đốn thì người ta cần phải 
tạo ra những dấu hiệu nào cho một thời kỳ 
xây dựng? Liệu có ích gì sàm báng một sản 
phẩm thay thế là đường xaccarin khi mà sản 
phẩm “đích thực” là đường mía lại không có.
Nếu người ta không thể chấm dứt được 
một cách tốt đẹp việc diễn kịch theo cái lối 
được mô tả, nếu người ta phải chỉ ra cho nó 
* nhà viết kịch, lý luận kịch, đạo diễn kịch và nhà thơ nổi tiếng người Đức (1898-1956). 
** pgs.ts, trường Đh Văn hiến.
DỊCH THUẬT
109SỐ 07 - THÁNG 05/2015
thấy được một sự cần thiết nhất định trong 
thế giới của chúng ta như nó hiện nay, mặc 
tất cả những khiếm khuyết và tác hại có thể 
có, và không được chờ đợi là sân khấu của 
cái loại được mô tả này sẽ chấm dứt, trước 
khi thế giới này thay đổi hay đáng phải tự 
thay đổi, thì người ta cũng không thể nào nói 
được rằng ngày nay một kiểu biểu diễn sân 
khấu khác là không có thể có được hoặc là 
hầu như vô nghĩa.
Quả thật có một kiểu loại khác. Đó là một 
kiểu loại biểu diễn sân khấu, nơi mà ở đó thế 
giới, cái thế giới được biểu hiện không phải 
là một thế giới thuần mong ước, nơi mà ở đó 
thế giới không được thể hiện như nó cần phải 
thế mà như nó đang thế.
Đó là sự trình diễn sân khấu hiện thực.
mô tả ngắn gọn về một kỹ thuật mới 
của nghệ thuật sân khấu có thể đem lại 
một hiệu quả lạ hóa
Sau đây sẽ thử mô tả một kỹ thuật của 
nghệ thuật sân khấu đã được một số nhà hát 
áp dụng1 nhằm làm cho các sự việc được thể 
hiện bị lạ hóa đối với khán giả. Mục đích của 
kỹ thuật tạo hiệu quả lạ hóa này là đem lại 
cho khán giả một thái độ tìm hiểu, phê phán 
đối với sự việc được thể hiện. Phương tiện 
của nó là phương tiện nghệ thuật.
Điều kiện đối với sự vận dụng hiệu quả 
lạ hóa để đạt được mục đích đã nêu là sân 
khấu cũng như khán phòng phải được tẩy 
sạch khỏi mọi trò “ảo thuật” và không để 
hình thành những “môi trường thôi miên”. 
Do vậy không tiến hành tìm cách để tạo ra 
không khí của một không gian nào đấy trên 
sân khấu (căn phòng lúc chiều tối, đường 
phố vào mùa thu), cũng như việc tìm tòi một 
nhịp điệu được điều chỉnh của giọng nói để 
tạo không khí; công chúng không những 
không bị “kích lên” bởi sự buông lỏng tính 
khí mà cũng không bị “lôi cuốn vào uy lực 
mê hoặc” bởi trò diễn căng cơ bắp, nói gọn 
lại là không cố gắng đưa công chúng vào 
trạng thái thôi miên và đem lại cho họ cái ảo 
trưởng là họ đang tham dự vào một sự kiện 
tự nhiên, không bị dàn dựng. Như ta sẽ thấy 
thì cái khuynh hướng của công chúng thích 
lao vào một ảo tưởng như vậy cần phải được 
trung tính hóa bằng biện pháp nghệ thuật nào 
đó.
Điều kiện để tạo ra hiệu quả lạ hóa là diễn 
viên phải đem lại cho việc anh ta phải chỉ ra 
điều mà anh ta cần phải chỉ ra bằng một cử 
chỉ, điệu bộ2 rõ rệt của sự chỉ ra. Việc hình 
dung một bức tường thứ tư ngăn cách một 
cách giả tạo sân khấu với công chúng mà từ 
đó ảo tưởng hình thành, tiến trình sân khấu 
diễn ra trong hiện thực mà lại không có công 
chúng, việc đó đương nhiên phải được xóa 
bỏ. Trong tình thế như vậy, về nguyên tắc mà 
nói, diễn viên vẫn có thể trực tiếp hướng tới 
công chúng.
Như đã biết, bình thường ra thì sự tiếp 
xúc giữa công chúng và sân khấu vốn hình 
thành trên cơ sở của sự nhập cảm. Để đem 
lại hành vi tâm lý này người diễn viên câu nệ 
quy tắc thường tập trung cố gắng một cách 
hoàn hảo đến mức mà người ta có thể nói 
rằng anh ta chỉ nhìn thấy mục tiêu nghệ thuật 
chủ yếu của mình ở trong đó mà thôi. Ngay 
từ những lưu ý mở đầu của chúng ta cũng đã 
chỉ ra rằng cái kỹ thuật nhằm đem lại hiệu 
quả lạ hóa là hoàn toàn ngược với kỹ thuật 
nhằm mục đích nhập cảm. Người diễn viên 
qua đó sẽ được ngăn cản để không thực hiện 
1 Đây là số thứ tự được Brecht ghi trong văn bản (tổng cộng có 19 số) để ông giải thích thêm trong phần phụ 
lục của bài viết. Phần này dài hơn gấp rưỡi phần chính văn, không phù hợp với quy định của tạp chí nên xin 
được lược bớt (Người dịch). 
2 Khái niệm cử chỉ điệu bộ mà chúng tôi dịch từ chữ Gestus là khái niện do Brecht tạo ra, mượn từ chữ Gestus 
của ngôn ngữ La tinh, có nghãi là cử chỉ điệu bộ. Từ Gestus này được Đức hóa thành từ Geste có cùng nghĩa. 
Nhưng khái niện Gestus có nghĩa rộng hơn từ Geste, nó có hàm nghĩa rộng hơn là sự vận động của cơ thể. Nó 
bao hàm, như Brecht quan niệm, cả cử chỉ, điệu bộ, giọng nói, vẻ mặt và đặc biệt nó mang tính chất xã hội, thể 
hiện những mối quan hệ xã hội, được xác định trên cơ sở tính xã hội của các nhân vật sân khấu... (Người dịch).
DỊCH THUẬT
110 SỐ 07 - THÁNG 05/2015
hành vi nhập cảm.
Tuy vậy trong sự cố gắng của mình anh 
ta cần thể hiện những nhân vật nhất định và 
chỉ ra cách ứng xử của những người ấy mà 
không hoàn toàn khước từ phương tiện nhập 
cảm. Anh ta sử dụng phương tiện này chỉ 
đến mức như bất kỳ người nào đó không có 
tài năng diễn xuất và không hám danh làm 
diễn viên vẫn sử dụng để thể hiện một người 
khác, tức là chỉ ra cách ứng xử của người ấy. 
Sự chỉ ra cách ứng xử này của những người 
khác xảy ra hằng ngày trong vô vàn cơ hội 
(người làm chứng của một vụ tai nạn diễn lại 
hành vi của người bị nạn cho những người 
mới đến, người hay bông phèng bắt chước 
bước đi khôi hài của một người bạn, vân 
vân), những người đó không tìm cách đưa 
khán giả của mình vào bất kỳ ảo tưởng nào. 
Tuy nhiên họ luôn luôn nhập cảm vào những 
người đó để hấp thụ đặc điểm của họ.
Như đã nói, diễn viên cũng sử dụng hành 
vi tâm lý này. Song, ngược với cách thức 
thông thường của sự trình diễn sân khấu, ở 
đó hành vi ấy được thực hiện ngay trong trình 
diễn, và rõ ràng nhằm mục đích tác động vào 
khán giả để làm cho khán giả cũng có hành 
vi tương tự, thì anh ta chỉ thực hiện hành vi 
nhập cảm trong một giai đoạn chuẩn bị, vào 
một thời điểm nào đó lúc thử vai trong khi 
tập vở.
Để tránh việc thể hiện các nhân vật và 
sự việc một cách “ngẫu hứng”, có tính chất 
phê phán thì có thể tiến hành tập dượt nhiều 
hơn thông thường. Diễn viên cần từ bỏ sự tự 
thích nghi trước đây và làm việc lâu như có 
thể được với tư cách người đọc (chứ không 
phải với tư cách người trình đọc). Một thủ 
tục quan trọng là nhớ lại ấn tượng ban đầu.
Diễn viên nên đọc vai diễn của mình với 
thái độ của một người ngạc nhiên và phản 
đối. Không chỉ sự hình thành của các sự việc 
anh ta đọc được mà cả thái độ của nhân vật 
kịch mà anh ta nắm bắt được phải được anh 
ta cân nhắc kỹ và hiểu rõ đặc điểm của nó; 
không một điều gì được anh ta chấp nhận là 
đã xong, là điều “hoàn toàn không thể xảy ra 
khác được”, là điều “tất phải được chờ đợi 
trong tính cách của nhân vật này”. Trước khi 
anh ta nhớ lại các lời thoại, anh ta cần phải 
nhớ lại là anh ta đã ngạc nhiên và đã phản 
đối điều gì. Tức là anh ta phải nắm chắc yếu 
tố này trong sự thể hiện của anh ta.
Khi anh ta bước lên sân khấu thì bên cạnh 
tất cả các chỗ chủ yếu đối với những điều mà 
anh ta thực hiện, anh ta còn phải tìm ra, còn 
phải làm cho có danh tính, có gốc gác và có 
thể đoán định được những gì anh ta không 
thực hiện; có nghĩa là anh ta diễn làm sao để 
người ta nhận thấy rõ nhất như có thể được 
sự lựa chọn, làm thế nào để cho sự trình diễn 
của anh ta làm cho người ta đoán được là 
còn có những khả năng khác nữa, là mới chỉ 
có một trong những phương án có thể có đã 
được diễn. Thí dụ anh ta nói: “Cái đó anh 
còn phải trả giá với tôi” mà không nói: “Tôi 
tha cho anh đó”. Anh ta căm ghét con cái của 
anh ta, và không có chuyện anh ta yêu chúng. 
Anh ta đi về phía trước bên trái và không 
phải phía sau bên phải. Những gì mà anh ta 
không làm phải được chứa đựng và lưu giữ 
trong những gì anh ta làm. Như thế có nghĩa 
là tất cả những lời nói và động tác, điệu bộ là 
những cái đã được quyết định, nhân vật kịch 
đã được kiểm tra và thử nghiệm. Sự thể hiện 
kỹ thuật đối với phương thức này có tên là: 
Cố định cái không phải-mà là.
Diễn viên không để cho xảy ra trên sân 
khấu sự hóa thân hoàn toàn vào nhân vật 
được diễn. Anh ta không phải là Lear2, không 
phải là Harpagon2, không phải là Schwejk2, 
anh ta chỉ biểu lộ những nhân vật này. Anh 
ta thể hiện những lời nói của họ chân thật 
như có thể được, anh ta trình diễn cách thức 
ứng xử của họ thật tốt như kiến thức về con 
người của anh ta cho phép, nhưng anh ta 
không tìm cách tạo cho mình (và thông qua 
2 Các nhân vật trong những vở kịch: “Vua Lia”của Shakespeare, “Lão hà tiện” của Moliere (lấy tích từ vở 
“Cái nồi” của Plautus),“Schwejk trong chiến tranh thế giới thứ hai”của Brecht (dựa theo tiểu thuyết “Anh lí 
lính Schwejk dũng cảm” của Jaroslav Hasek) (Người dịch).
DỊCH THUẬT
111SỐ 07 - THÁNG 05/2015
đó, cho những người khác) nghĩ là ở đây anh 
ta đã hóa thân hoàn toàn. Các diễn viên sẽ 
được biết là người ta có ý gì khi người ta dẫn 
ra cách diễn của đạo diễn hay của bạn diễn, 
người ấy diễn làm mẫu cho họ một chỗ đặc 
biệt để làm thí dụ về một cách diễn không có 
sự hoá thân hoàn toàn. Vì đó không phải là 
vai diễn của người ấy nên người này không 
hóa thân hoàn toàn, người ấy làm nổi bật mặt 
kỹ thuật và giữ tư thế của người chỉ đưa ra 
đề nghị.
Nếu từ chối sự hóa thân thì người diễn 
không trình bày lời kịch của mình như là lời 
ứng khẩu mà như là một trích dẫn. Bên cạnh 
đó rõ ràng là trong trích dẫn này diễn viên có 
thể thể hiện tất cả các âm sắc, sự biểu cảm 
cụ thể, tròn đầy của con người; cũng như cử 
chỉ, điệu bộ mà anh ta trình diễn và giờ đây 
là một bản sao, phải có hình hài đầy đặn của 
cử chỉ, điệu bộ của con người.
Ba biện pháp hỗ trợ có thể giúp ích trong 
cách diễn không hoàn toàn hóa thân nhằm 
đạt được sự lạ hóa sự biểu lộ cũng như hành 
động của nhân vật được trình diễn:
1. Sự dịch chuyển sang ngôi thứ ba.
2. Sự dịch chuyển vào thời quá khứ.
3. Nói cùng lúc cả hướng dẫn diễn xuất 
và lời bình luận. 
Việc đặt định ngôi thứ ba và thời quá khứ 
tạo điều kiện cho diễn viên giữ thái độ gián 
cách một cách đúng đắn. Ngoài ra diễn viên 
còn cần tìm những hướng dẫn diễn xuất và 
những phát biểu bình luận đối với kịch bản 
của anh ta và cùng nói ra trong khi tập vở 
(“Anh ta đứng lên và nói một cách giận dữ vì 
anh ta không được ăn” hay “Anh ta nghe 
điều ấy lần đầu tiên và không biết đó có phải 
là sự thật không” hay “Anh ta mỉm cười 
và nói hết sức dửng dưng:”). Việc cùng 
nói cả những chỉ dẫn diễn xuất ở ngôi thứ ba 
tạo điều kiện cho hai ngữ điệu va chạm vào 
nhau, qua đó ngữ điệu thứ hai (tức văn bản 
đích thực) được lạ hóa. Ngoài ra cách diễn 
cũng được lạ hóa bằng cách nó thực sự diễn 
ra sau khi nó đã được biểu thị và thông báo 
bằng lời. Việc ấn định thời quá khứ hơn nữa 
còn đặt người nói vào một chỗ mà từ chỗ đó 
anh ta ngoái nhìn lại câu nói. Như thế câu 
nói cũng được lạ hóa tương tự mà không cần 
người nói nhận lấy một chỗ đứng phi thực tế 
nào ví anh ta, ngược với người nghe, đã đọc 
hết kịch bản và như vậy có thể từ phía cuối, 
từ các kết quả, đánh giá câu nói được tốt hơn 
người kia, người biết được ít hơn, người cảm 
thấy xa lạ hơn với câu nói.
Thông qua phương pháp phối hợp này, 
kịch bản sẽ được lạ hóa trong khi tập, và nhìn 
chung cũng được giữ nguyên trong khi trình 
diễn. Đối với cách nói thực sự thì tính chất 
tất yếu và khả năng biến đổi, xét ở phương 
diện tầm quan trọng nhiều hay ít mà câu nói 
phải đem lại, là xuất phát từ mối liên hệ trực 
tiếp với công chúng. Một thí dụ là cách nói 
của người làm chứng trước tòa án. Sự nhấn 
mạnh, sự xác định các nhân vật ở sự biểu 
hiện của các nhân vật đó phải nhằm mang lại 
hiệu quả nghệ thuật đặc biệt. Nếu việc hướng 
vào công chúng đạt hiệu quả thì đó phải là 
một sự hướng vào đầy đủ và không được có 
“lời tự bạch”3 hay kỹ thuật độc thoại của sân 
khấu cũ. Để tạo ra một hiệu quả lạ hóa trọn 
vẹn từ hình thức của câu thơ thì diễn viên đã 
làm được một việc tốt nếu trong buổi diễn 
tập người diễn viên ấy tái hiện lại được nội 
dung của câu thơ trước tiên trong hình thức 
văn xuôi thông thường. Đồng thời nếu có thể 
cả động tác điệu bộ nào đó đối với câu thơ 
ấy. Một cách kiến trúc đẹp và mạnh bạo nào 
đó các hình thức ngôn ngữ sẽ làm lạ hóa kịch 
bản (văn xuôi có thể được lạ hóa bằng việc 
3 Đây là hướng dẫn diễn xuất được các tác giả kịch bản ghi chú trước một số lời thọai, theo đó một diễn viên 
bộc lộ suy nghĩ của nhân vật mình diễn với khán giả trong khi (những) diễn viên cùng diễn (các) nhân vật khác 
làm như không nghe thấy (Người dịch).
DỊCH THUẬT
112 SỐ 07 - THÁNG 05/2015
dịch sang phương ngữ bản xứ của diễn viên). 
Về cử chỉ điệu bộ sẽ được bàn tiếp bên 
dưới, tuy nhiên ở đây cũng cần nói rằng tất 
cả những gì thuộc về tình cảm cần phải được 
biểu hiện ra bên ngoài, tức là phải được phát 
triển thành cử chỉ điệu bộ. Diễn viên phải 
tìm ra một sự biểu lộ rõ rệt, bên ngoài đối với 
những xúc cảm của nhân vật của mình, nếu 
có thể thì một hành động làm lộ những sự 
việc bên trong nào đó của nhân vật. Cảm xúc 
ấy phải xuất hiện ra, phải phát triển ra để cho 
có thể xử lý nó một cách trác việt. Sự thanh 
lịch, sự mạnh mẽ và thanh nhã đặc biệt của 
cử chỉ điệu bộ đem lại hiệu quả lạ hóa.
Nghệ thuật sân khấu Trung Quốc thành 
thạo trong việc xử lý cử chỉ điệu bộ. Bằng 
việc quan sát một cách rõ ràng hành động 
của mình, người diễn viên Trung Quốc đạt 
được hiệu quả lạ hóa.
Những gì người diễn viên cung cấp về cử 
chỉ điệu bộ, và về cấu tạo câu thơ, phải 
là hòan bị và mang dấu ấn của cái đã được 
tập luyện và hoàn tất. Cần làm xuất hiện ấn 
tượng về sự dễ dàng, sự dễ dàng của những 
khó khăn đã được khắc phục. Cả cái nghệ 
thuật riêng của anh ta, sự khắc phục của anh 
ta về kỹ thuật thì người diễn viên cũng phải 
làm cho công chúng tiếp thu nhẹ nhàng. 
Bằng phương thức hoàn thiện anh ta trình 
diễn sự việc cho khán giả một cách hoàn hảo 
như nó có thể diễn ra hay đã có thể diễn ra 
theo ý của anh ta. Anh ta không che dấu là 
anh ta đã tập dượt nó không ít hơn diễn viên 
nhào lộn che dấu sự tập luyện của mình, và 
anh ta nhấn mạnh rằng những điều bên trên 
là lời phát biểu, là ý kiến, là sự kiến giải của 
anh ta, của diễn viên về sự việc.
Vì anh ta không đồng nhất mình với nhân 
vật anh ta diễn, nên anh ta có thể chọn một 
chỗ đứng nào đó đối với nhân vật, bày tỏ ý 
kiến cũa mình về nhân vật đó, đòi hỏi khán 
giả, người cũng không được mời đến để 
đồng nhất, phải có sự phê phán đối với nhân 
vật được trình diễn.
Quan điểm mà anh ta đại diện là quan 
điểm phê phán xã hội. Trong việc tổ chức 
các sự việc của anh ta và trong việc cá tính 
hóa nhân vật thì anh ta phải tìm ra những nét 
thuộc trong khu vực quyền lực xã hội. Như 
thế sự trình diễn của anh ta trở thành một 
cuộc hội thảo (về tình trạng xã hội) với công 
chúng mà anh ta hướng đến. Anh ta khơi gợi 
để khán giả tùy theo giai tầng của mình mà 
bênh vực hay cự tuyệt tình trạng ấy.
Mục đích của hiệu quả lạ hóa là lạ hóa cử 
chỉ điệu bộ có tính chất xã hội làm cơ sở cho 
mọi sự việc. Nói đến cử chỉ điệu bộ mang 
tính chất xã hội là nói đến sự biểu hiện bằng 
động tác, vẽ mặt và cử chỉ điệu bộ các mối 
quan hệ xã hội mà ở đó con người của một 
thời đại nào đó ứng xử với nhau. 
Sự trình bày sự việc cho xã hội, sự định 
hướng của nó nhằm trao chìa khóa cho xã 
hội sẽ trở nên dễ dàng với việc tìm ra tựa đề 
cho các lớp kịch. Tựa đề này phải có tính 
chất lịch sử. Với điều này chúng ta đi đến 
một kỹ thuật có tính chất quyết định, kỹ 
thuật lịch sử hóa. 
Diễn viên phải diễn các sự việc như là sự 
việc lịch sử. Sự việc lịch sử là sự việc chỉ 
xảy ra duy nhất một lần, có tính chất nhất 
thời, gắn với một thời kỳ nhất định. Cách 
ứng xử của nhân vật trong các sự việc đó 
không phải là cách ứng xử duy chỉ mang tính 
con người, không thay đổi. nó có những đặc 
điểm nhất định, trải qua tiến trình lịch sử nó 
có tính chất của cái đã qua và có thể vượt 
qua và được phán xét xuất phát từ quan điểm 
của thời đại nào đó tiếp theo sau. Sự phát 
triển thường trực làm khác đi cách ứng xử 
của những người sinh ra trước chúng ta.
Vậy thì diễn viên phải có cái khoảng cách 
này đối với những sự kiện và cách ứng xử, 
cái khoảng cách mà các nhà sử học vốn có, 
đối với các sự kiện và cách ứng xử của thời 
đại bây giờ, Anh ta phải lạ hóa những sự kiện 
và nhân vật này với chúng ta.
Những sự việc và con người của cuộc 
sống thường nhật, gần gủi trực tiếp là cái 
gì tự nhiên đối với chúng ta, vì là cái quen 
DỊCH THUẬT
113SỐ 07 - THÁNG 05/2015
thuộc. Lạ hóa chúng là để phục vụ cho việc 
làm cho chúng nổi bật lên với chúng ta. Cái 
kỹ thuật tạo sự lạ lẫm ngạc nhiên đối với 
những sự việc thông thường, “đương nhiên”, 
không bao giờ bị hoài nghi, vốn đã được khoa 
học xây dựng kỹ lưỡng, và không có lý do gì 
nghệ thuật lại không tiếp thu cách ứng xử bổ 
ích vô cùng này. Đấy là một cách ứng xử mà 
khoa học nhận được từ sự phát triển của sức 
sản xuất của con người, và cũng chính từ cơ 
sở đó nó mang lại kết quả cho nghệ thuật.
Về những gì có liên quan đến cảm xúc 
thì những tìm tòi với hiệu quả lạ hóa trong 
các buổi trình diễn ở Đức của Nhà hát tự sự 
đã cho thấy rằng thông qua cách trình diễn 
này cũng đã gây nên những xúc cảm, dù đó 
là những xúc cảm thuộc loại khác so với xúc 
cảm của sân khấu thông thường. Một thái độ 
phê phán của khán giả là một thái độ hoàn 
tòan có tính nghệ thuật. Sự mô tả hiệu quả lạ 
hóa hoàn toàn gây cảm giác không tự nhiên 
bằng sự trình diễn hiệu quả ấy. Tất nhiên 
cách diễn này không có gì liên quan đến sự 
“cách điệu hóa” thông thường. Ưu thế chính 
của sân khấu tự sự với hiệu quả lạ hóa của 
nó, cái hiệu quả vốn theo đuổi mục đích duy 
nhất là thể hiện thế giới rằng nó có thể luận 
giải được, chính là tính tự nhiên và tính trần 
thế của nó, là sự hài hước và sự khước từ của 
nó đối với tất cả những gì là huyền bí vẫn gắn 
chặt với sân khấu thông thường từ các thời 
kỳ xưa cũ.
Dịch từ cuốn “Bertolt Brecht (Tập 5) 
Những bài viết”, NXB Aufbau-Verlag Berlin 
und Weimar, 1973, các trang từ 285 đến 294.
DỊCH THUẬT
114 SỐ 07 - THÁNG 05/2015